Chœur n°1 de la Passion : « Herr, unser Herrscher », au cœur du drame

Avec ce chœur d’intro­duc­tion de la Passion, Jean Sébastien Bach écrit une des piè­ces les plus dra­ma­ti­ques de toute son œuvre, et crée véri­ta­ble­ment les condi­tions de l’écoute active de la pas­sion entière.

Écoutons tout d’abord une fort belle inter­pré­ta­tion (Nikolaus Harnoncourt) :

Les minu­ta­ges indi­qués plus bas cor­res­pon­dent à cette ver­sion.

Texte

Le texte est à la fois un hymne de louan­ges, et un résumé de la Passion : l’abais­se­ment du Christ devient sa gloire.

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm In allen Landen herrlich ist ! Zeig uns durch deine Passion, Daß du, der wahre Gottessohn, Zu aller Zeit, Auch in der größten Niedrigkeit, Verherrlicht worden bist !

Christ, notre maître, dont la renommée Domine en tous pays ! Montre-nous, par ta Passion, Que toi, le vrai Fils de Dieu, Pour tous les temps, Jusque dans le plus grand abaissement, Tu a été glorifié.

On ne connaît pas l’auteur du texte, c’est peut être Bach lui-même. Le pre­mière phase est une para­phrase du Psaume 8 de David, « O Seigneur, notre Dieu, qu’il est grand ton nom par toute la terre ! ».

Il est à noter que pour la reprise de cette pas­sion l’année sui­vante, en 1725, Bach sup­pri­mera ce chœur et le rem­pla­cera par un immense cho­ral beau­coup moins angois­sant, « O Mensch bewein », mor­ceau qu’il intè­grera plus tard à la fin de la pre­mière par­tie de la Passion selon Saint Mathieu. A-t-’il été lui même effrayé par la dra­ma­ti­sa­tion extrême de sa pre­mière pièce ? Ou le conseil de Leipzig lui a-t-il fait des repro­ches ? Toujours est-il qu’il réta­blira fina­le­ment la pre­mière ver­sion de ce chœur dans les repri­ses de 1730 et 1747.

Analyse musicale

La pièce est en sol mineur, tona­lité « Sérieuse et magni­fi­que » d’après Marc-Antoine Charpentier.

L’intro­duc­tion ins­tru­men­tale débute par une grande pédale (note répé­tée indé­pen­dam­ment de l’har­mo­nie) à la basse (vio­lon­cel­les, bas­son, contre­basse) et au conti­nuo (orgue). Les bas­ses mar­tè­lent des cro­ches, pen­dant que l’orgue mar­que un temps sur deux. On remar­que que Bach choi­sira le même pro­cédé de pédale pour le chœur intro­duc­tif de la Passion selon Saint Mathieu.

Cette note sans cesse répé­tée donne un carac­tère de mar­che inexo­ra­ble et som­bre. Au fur et à mesure que l’har­mo­nie évolue, la pédale fait appa­raî­tre de plus en plus de dis­so­nan­ces et de ten­sion avec les autres voix.

De manière géné­rale, les notes répé­tées repré­sen­tent chez Bach la loi divine. Par exem­ple, dans son cho­ral BWV 635 de l’Orgelbüchlein, « Dies sind die heil’gen zehn Gebot », la loi des dix com­man­de­ments appa­raît sous forme de notes répé­tées par groupe de cinq :

C’est donc bien la volonté divine qu’exprime Bach à tra­vers cette basse. La répé­ti­tion des notes met en jeu le carac­tère à la fois immua­ble et dyna­mi­que de la parole divine. D’autant plus que dans cette intro­duc­tion la pédale dure 9 mesu­res soit 36 = 6 x 6 temps. Or 6 est pour Bach le nom­bre du créa­teur (cor­res­pon­dant aux 6 jours de la créa­tion), et de la per­fec­tion. Il fera par exem­ple paraî­tre ses sui­tes ins­tru­men­ta­les et ses concer­tos par groupe de six, les sui­tes ayant de plus six mou­ve­ments.

Au des­sus de cette basse, les alti enchaî­nent des cro­ches liées par deux :

Ce rythme lourd et insis­tant est celui de la mar­che, de l’ascen­sion du Golgotha. On en retrouve un exam­ple dans le cho­ral pour orgue « O Lamm Gottes, unschul­dig » (« Ô inno­cent Agneau de Dieu ») BWV 618 de l’Orgelbüchlein, pour expri­mer le poids des péchés de l’huma­nité sup­porté par Jésus :

Encore au des­sus, les vio­lons répè­tent inlas­sa­ble­ment un motif ondu­lant en cro­ches liées par 4, qui sui­vant les inter­pré­ta­tions peut repré­sen­ter la mar­che au cal­vaire, l’écoulement inexo­ra­ble du temps, ou le nom de Bach lui-même (Ruisseau).

Ce type de bro­de­rie est aussi asso­cié à la repré­sen­ta­tion de la croix, les notes répé­tées repré­sen­tant la barre hori­zon­tale, et les notes join­tes au des­sus et au des­sous repré­sen­tant le poteau ver­ti­cal. Un exem­ple d’uti­li­sa­tion de ce motif se trouve dans le cho­ral pour orgue « Christus lag in Todesbanden » (Jésus gisait dans les liens de la mort) :

Quelle que soit l’inter­pré­ta­tion, ces motifs don­nent un par­ti­cu­liè­re­ment carac­tère insis­tant et dou­lou­reux à tout le chœur.

Enfin, au des­sus de ces mélo­dies déjà très riches, plane la plainte des haut­bois et des flû­tes, dont les motifs qui se croi­sent (autre repré­sen­ta­tion de la croix) créent des dis­so­nan­ces très expres­si­ves.

Cette super­po­si­tion de voix est un peu com­plexe à l’écoute. Pour mieux com­pren­dre, si Bach avait fait entrer les dif­fé­ren­tes voix les une après les autres, voilà ce que cela aurait donné :

Après la pre­mière pédale de 9 mesu­res, les har­mo­nies évoluent en des­cen­dant, pour se figer sur la domi­nante (01:00), avec un cres­cendo qui amène à l’entrée du chœur.

(01:12) Herr ! Herr ! Herr ! Ces trois inter­jec­tions chan­tées sur trois notes des­cen­dan­tes sont sui­vies (01:18) d’une grande mon­tée sur "unser Herrscher" (notre Seigneur), où le chœur reprend le motif en croix des vio­lons, qui sem­ble repré­sen­ter à nou­veau la mon­tée au cal­vaire.

Pendant ce temps l’orches­tre recom­mence son intro­duc­tion, mais les har­mo­nies dif­fè­rent au bout de 9 mesu­res. Les bas­ses mar­quent tou­jours leur pédale obs­ti­née, qui dure 12 mesu­res cette fois.

(01:28) Les inter­jec­tions sont répé­tées , sui­vies d’un nou­velle mon­tée au cal­vaire, qui monte encore plus haut.

(02:01) Puis vient le troi­sième thème, formé lui même d’une inter­jec­tion et d’une mon­tée, comme un appel suivi d’une prière. L’écriture du chœur, homo­pho­ni­que jusqu’ici, devient poly­pho­ni­que, les voix chan­tant ce thème en canon, comme si après le chant de l’assem­blée, cha­cun élevait ses priè­res indé­pen­dam­ment.

Pendant ce temps la basse est deve­nue encore plus lugu­bre, en repre­nant la bro­de­rie en croix des vio­lons, mais figée autour d’une note :

(02:29) Un nou­veau pas­sage homo­pho­ni­que sur­vient avec la ré-expo­si­tion des trois inter­jec­tions et de la mon­tée au cal­vaire, pen­dant que l’orches­tre reprend son intro­duc­tion, inté­gra­le­ment cette fois-ci.

(03:00) Alors que celle-ci conti­nue, Bach, avec une vir­tuo­sité d’écriture extrême, y super­pose un long pas­sage fugué du chœur sur "des­sen Ruhm In allen Landen herr­lich ist" (dont la gloire Domine en tous pays), le carac­tère fugué évoquant la mul­ti­tude des nations.

La pre­mière par­tie s’achève ici.

(03:36) La deuxième par­tie com­mence par un déve­lop­pe­ment fugué sur le troi­sième thème de la prière.

(04:10) Entre les deux, sur les mots "Auch in der größ­ten Niedrigkeit (jus­que dans le plus grand abais­se­ment)", tou­tes les voix des­cen­dent pour expri­mer cet abais­se­ment, dans une nuance piano.

(04:18) Bach ajoute un grand déve­lop­pe­ment sur la mon­tée au cal­vaire, qui cette fois sert à expri­mer la glo­ri­fi­ca­tion (Tu a été glo­ri­fié), et qui est reprise trois fois, de plus en plus haut.

(04:58) Après un nou­veau déve­lop­pe­ment sur le thème de la prière, une nou­velle des­cente (05:14), puis un nou­veau déve­lop­pe­ment sur la mon­tée de la glo­ri­fi­ca­tion (05:20), la deuxième par­tie s’achève par un grand cres­cendo. (05:52)

(05:56) Le mor­ceau est de forme A-B-A (encore appelé da capo) c’est à dire qu’il est en deux par­ties, et qu’à la fin de la deuxième par­tie, la pre­mière par­tie est reprise entiè­re­ment.

Pour finir écoutons une autre belle inter­pré­ta­tion (inter­pré­ta­tion de Philippe Herreweghe et La Chapelle Royale).