Benjamin Britten (1913 - 1976)

Britten exploite les inno­va­tions de lan­gage intro­dui­tes dans la pre­mière moi­tié du siè­cle (y com­pris des éléments de séria­lisme) pour en faire un usage véri­ta­ble­ment musi­cal, pré­sen­ter à ses contem­po­rains des opé­ras qui, tout en res­pec­tant la défi­ni­tion tra­di­tion­nelle du genre, inno­vent dra­ma­ti­que­ment et musi­ca­le­ment, des piè­ces voca­les dont cer­tai­nes peu­vent être exé­cu­tées par des ama­teurs, des œuvres de musi­que de cham­bre en petit nom­bre, mais sou­vent entrées dans le réper­toire des plus grands inter­prè­tes (ses Suites pour vio­lon­celle seul, inter­pré­tés par M. Rostropovitch). Il a aussi inau­guré de nou­veaux gen­res musi­caux avec ses Paraboles pour être exé­cu­tées à l’église, ses Canticles, ou avec des piè­ces asso­ciant voix de soliste, un ins­tru­ment solo et un orches­tre (Sérénade pour ténor, cor et cor­des, Nocturne).

Benjamin Britten est né à Lowestoft, en East Anglia, une région qui res­tera sa vie durant son point d’ancrage. La mai­son fami­liale était située au bord de la Mer du Nord et la pré­sence de cet élément a impré­gné la sen­si­bi­lité et l’œuvre de Britten. Sa famille pos­sé­dait une bonne culture musi­cale : sa mère pra­ti­quait le chant en ama­teur et son père, un chi­rur­gien den­tiste par ailleurs assez dur, avait un tel res­pect pour la musi­que vivante qu’il ban­nit de la mai­son tout appa­reil de repro­duc­tion sonore (radio, tourne-dis­que…).

Le jeune gar­çon com­mence très tôt à com­po­ser, à appren­dre le piano et l’alto, encou­ragé dans sa voca­tion par sa mère, qui avait dis­cerné son talent. En 1927, au fes­ti­val de Norwich, il entre en contact avec le com­po­si­teur Frank Bridge, qui remar­que vite ses dons et res­tera son vrai tuteur musi­cal, beau­coup plus que les pro­fes­seurs du Royal College of Music dont il reçoit l’ensei­gne­ment, John Ireland, pour la com­po­si­tion, et Arthur Benjamin, pour le piano. Bridge pré­sente à son élève la musi­que de Stravinsky, de Bartok et de Berg, alors peu dif­fu­sée en Grande Bretagne, et, paral­lè­le­ment, l’encou­rage à s’affir­mer lui-même en dehors de toute école ou cou­rant ; il l’entraîne à réa­li­ser une par­faite adé­qua­tion entre ce qu’il ima­gine et ce qu’il écrit, atti­tude dont Bridge lui-même offrait un bon exem­ple.

Britten, après avoir entendu en 1934 le Wozzeck de Berg, veut se ren­dre à Vienne pour par­faire sa for­ma­tion auprès de lui, mais diver­ses dif­fi­cultés et la mort pré­ma­tu­rée de Berg l’en empê­chent.

L’ori­gi­na­lité et les qua­li­tés de Britten appa­rais­sent dès ses pre­miè­res œuvres, comme An Hymn to the Vergin (pour chœur a cap­pella, de 1930, révisé en 1934) ou les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937) qui le ren­dent immé­dia­te­ment célè­bre : une grande inven­ti­vité mélo­di­que (Britten est sans doute le plus « chan­ta­ble » des com­po­si­teurs du 20e siè­cle, celui dont on retient le mieux les mélo­dies – que l’on peut même fre­don­ner), un lan­gage har­mo­ni­que qui reste tonal, mais mélange majeur et mineur et recourt aux dis­so­nan­ces ainsi qu’aux tour­nu­res moda­les, une poly­pho­nie à la fois com­plexe et claire et, enfin, une orches­tra­tion très pré­cise et d’une grande variété d’effets sono­res. Le tout s’accom­pa­gne d’une écriture d’appa­rence assez sim­ple et, dans bien des œuvres, abor­da­ble par de bons ama­teurs. Ces carac­té­ris­ti­ques appa­rais­sent dès le début de sa car­rière et ne ces­se­ront de s’affir­mer ensuite.

Benjamin Britten - Britten : A Hymn to the vir­gin
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Des œuvres com­po­sés pen­dant les années trente, nous cite­rons la Sinfonietta op.1 pour orches­tre de cham­bre (où l’on per­çoit quel­ques échos schœn­ber­giens), le Phantasy Quartet pour haut­bois et cor­des, dont le début déve­loppe des motifs très brefs et répé­ti­tifs et les com­plexi­fie pro­gres­si­ve­ment, un Concerto pour piano (1938 ; le début du second mou­ve­ment – ajouté en 1945 - est une page magi­que).

En ces années com­mence aussi la col­la­bo­ra­tion avec le poète W.H. Auden, dans une œuvre aussi auda­cieuse que Our Hunting Fathers (1936), dans la Ballad of Heroes pour ténor ou soprano, chœur et orches­tre. Il par­tage l’enga­ge­ment poli­ti­que (à gau­che) du poète et mani­feste un paci­fisme radi­cal qu’il exprime dans plu­sieurs œuvres : Mont Juic (en col­la­bo­ra­tion avec Lennox Berkeley) est une suite de dan­ses cata­la­nes, hom­mage à la lutte des répu­bli­cains espa­gnols, Ballad of Heroes, un hom­mage aux volon­tai­res bri­tan­ni­ques des Brigades Internationales. Suivant l’exem­ple d’Auden, il part pour les États-Unis en 1939.

Britten et Peter Pears

Aux États-Unis, entre 1939 et 1942, Britten com­pose plu­sieurs œuvres majeu­res : le Concerto pour vio­lon, la Sinfonia da Requiem pour orches­tre, Les Illuminations pour ténor et cor­des, sur des poè­mes de Rimbaud, et un étonnant pre­mier Quatuor à cor­des. Il est accom­pa­gné aux USA par celui qui devien­dra son com­pa­gnon pour la vie, le ténor Peter Pears. Toutefois Britten souf­fre de se trou­ver loin de sa terre natale, en par­ti­cu­lier dans les heu­res dif­fi­ci­les qu’elle vit, et il revient en Angleterre en 1942 : objec­teur de cons­cience, il accom­plit un ser­vice civil en don­nant de nom­breux réci­tals avec P. Pears devant les publics (par­fois mili­tai­res) les plus variés.

1943 est l’année de Rejoice in the Lamb, pour chœur et orgue, de la Sérénade pour ténor, cor et cor­des. Il passe 1944 à élaborer son pre­mier opéra, Peter Grimes, pour la réou­ver­ture à Londres du théâ­tre de la Sadler’s Wells Company, en se fon­dant sur un récit du poète George Crabbe (1754-1832), The Borough, qui évoquait, entre autres habi­tants d’une bour­gade du Suffolk, un pêcheur (Peter Grimes), accusé par la rumeur publi­que d’avoir causé la mort de plu­sieurs jeu­nes appren­tis. Britten et son libret­tiste, Montagu Slater, en ont tiré une tra­gé­die oppo­sant une indi­vi­dua­lité ori­gi­nale et une col­lec­ti­vité méfiante qui devient vite hos­tile. Le thème de l’inno­cence per­sé­cu­tée fait aussi son appa­ri­tion dans l’œuvre de Britten.

L’opéra connaît vite un suc­cès mon­dial dû à ses qua­li­tés tant dra­ma­tur­gi­ques que musi­ca­les : l’ouvrage com­porte de nom­breux airs, mais les pas­sa­ges par­lés-chan­tés qui les relient ne créent pas de rup­tu­res dans le conti­nuum musi­cal, sou­te­nus qu’ils sont par un orches­tre dont la pré­sence est tou­jours exac­te­ment dosée. Britten tient à ce que le texte puisse être com­pris et sou­haite – opi­nion ô com­bien héré­ti­que aujourd’hui ! - que ses opé­ras soient chan­tés dans la lan­gue du pays où ils sont repré­sen­tés : c’est pour­quoi il conçoit ses par­ties voca­les de façon assez libre par rap­port à la lan­gue anglaise, dési­rant que la musi­que et le texte retrou­vent dans leurs rap­ports la liberté qu’ils avaient chez Purcell. Des inter­lu­des pure­ment orches­traux ajou­tent encore au charme de l’ensem­ble et sont sou­vent joués sépa­ré­ment.

1945 voit aussi la com­po­si­tion du 2e Quatuor à cor­des. D’autres opé­ras sui­vent : Le Viol de Lucrèce (1946), Albert Herring (opéra en par­tie plus léger, ins­piré par Le Rosier de Madame Husson de Maupassant), tous deux des « opé­ras de cham­bre » conçus pour un petit nom­bre de chan­teurs et un effec­tif orches­tral réduit.

De 1948 date la fon­da­tion du fes­ti­val d’Aldeborough, bour­gade du Suffolk où Britten s’est ins­tallé : il devien­dra un ren­dez-vous musi­cal fré­quenté par les plus grands artis­tes et son impor­tance ne ces­sera de croî­tre. En 1949 est créée la Spring Symphony pour soli, chœurs et orches­tre, et l’opéra pour enfants (en grande par­tie exé­cuté par eux) Le Petit ramo­neur.

1951 voit une autre réus­site excep­tion­nelle, l’opéra Billy Budd, d’après le récit homo­nyme d’Hermann Melville : l’action se déroule sur un bateau de guerre anglais à la fin du 18e siè­cle et ne com­porte que des per­son­na­ges mas­cu­lins. Le naïf Billy Budd, par son inno­cence même, attise la per­ver­sité d’un offi­cier qui, par une accu­sa­tion men­son­gère, amène le mal­heu­reux à réa­gir vio­lem­ment, pro­vo­quant invo­lon­tai­re­ment la mort de son accu­sa­teur, ce pour­quoi il est condamné à la pen­dai­son.

En 1954, vient Le Tour d’écrou (The Turn of the Screw), d’après Henry James, un nou­vel opéra de cham­bre où deux enfants sem­blent envoû­tés par deux domes­ti­ques morts qui leur appa­rais­sent sur le bord d’un étang et auraient entre­tenu avec eux des rela­tions trou­bles. En 1957, Britten réa­lise L’Arche de Noé, un « mira­cle » médié­val asso­ciant des enfants (solis­tes, chœurs, orches­tre) et un petit ensem­ble de solis­tes et de musi­ciens pro­fe­sion­nels. À bien des égards, cette œuvre anti­cipe les Paraboles pour être jouées à l’église (la Rivière du Courlis de 1964, La Fournaise ardente de 1966, Le Fils pro­di­gue de 1968), dont les deux der­niè­res exploi­tent aussi des récits bibli­ques, s’ins­pi­rent des mys­tè­res médié­vaux, intè­grent des hym­nes tra­di­tion­nels et sont, elles aussi, conçues pour l’acous­ti­que des églises.

De nom­breu­ses autres com­po­si­tions d’ins­pi­ra­tion reli­gieuse voient le jour durant tou­tes ces années (trois Canticles, Hymne à Saint Pierre, Jubilate Deo, Psaume 150, Missa Brevis…). Un nou­vel opéra, d’après Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été, est créé en 1960. En 1961, l’exé­cu­tion du War Requiem pour l’inau­gu­ra­tion de la nou­velle cathé­drale de Coventry, ville mar­tyre de la seconde guerre mon­diale, mar­que les esprits : cette œuvre à la fois monu­men­tale et intime mélange les tex­tes tra­di­tion­nels du Requiem et des poè­mes de Wilfrid Owen, tué dans les tran­chées quel­ques heu­res avant la signa­ture de l’armis­tice. Il s’agit de l’équivalent pour le 20eme siè­cle de ce qu’ont pu être les Requiem de Berlioz et de Verdi pour le 19e. Dédié aux morts de tou­tes les guer­res, il est d’ins­pi­ra­tion pro­fon­dé­ment paci­fiste.

Avec cette œuvre, Britten inau­gure aussi une col­la­bo­ra­tion dura­ble avec Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnievskaya. Le lien de Britten avec le vio­lon­cel­liste pro­duira la Symphonie pour vio­lon­celle et orches­tre (1963) et les trois Suites pour vio­lon­celle seul (de 1964, 1967 et 1971). Pour Vichnievskaya, Britten écrit The Poet’s Echo, sur des poè­mes de Pouchkine, chan­tés en russe. Suivront encore deux opé­ras, Owen Wingrave (1970), d’après Henry James, d’abord prévu pour la télé­vi­sion avant d’être adapté à la scène, et La Mort à Venise (1973), d’après Thomas Mann : ce der­nier opéra souf­fre de lon­gueurs dans la concep­tion de son livret, mais com­porte des pages musi­ca­les par­ti­cu­liè­re­ment poi­gnan­tes.

Le 3e Quatuor à cor­des reprend cer­tains élément de l’opéra, en par­ti­cu­lier dans son der­nier mou­ve­ment (« La Serenissima »), hom­mage de Britten à une ville qu’il n’avait décou­verte que tard, mais avait pro­fon­dé­mént aimée. Le com­po­si­teur, dont la santé avait tou­jours été fra­gile, a attendu l’achè­ve­ment de son opéra avant de pro­cé­der à une opé­ra­tion du cœur qui ne l’a pas vrai­ment réta­bli. Quelques mois avant sa mort, le 4 décem­bre 1976, il a com­posé pour Janet Baker la can­tate Phèdre, d’après Racine. L’œuvre de Britten est d’une diver­sité inouïe, de l’opéra à la musi­que de cham­bre en pas­sant par les piè­ces cho­ra­les, les mélo­die avec piano, les sym­pho­nies et les concer­tos. Il a tou­te­fois peu écrit pour le piano seul. Après la luxu­riance de Peter Grimes et des com­po­si­tions des années 50, Britten s’est ensuite tourné vers une plus grande sobriété. Durant toute sa car­rière, il n’a pas craint d’explo­rer de nou­veaux che­mins, de pren­dre par­fois le ris­que de l’échec, liant tou­jours ses acti­vi­tés de com­po­si­teur, d’inter­prète (pia­niste ou sur­tout chef d’orches­tre) et d’orga­ni­sa­teur de la vie musi­cale. L’étendue de son acti­vité défie pres­que la vrai­sem­blance, mais elle est aussi la mar­que de son génie.

Toute son œuvre offre une alter­na­tive aux impas­ses où a conduit une avant-garde qui, mal­gré ses qua­li­tés, n’a pas su convain­cre le public, même celui, déjà limité, des concerts clas­si­ques, qui appré­cie depuis long­temps Bartok, Stravinsky, Berg, Janacek ou Poulenc, mais demeure réti­cent face à Webern, Boulez, Stockhausen ou Cage. Nous som­mes en train de nous ren­dre compte que la musi­que n’était pas néces­sai­re­ment pous­sée par des exi­gen­ces d’évolution de la forme vers l’ato­na­lité, le séria­lisme et l’aléa­toire. Bien d’autres voies appa­rais­sent rétros­pec­ti­ve­ment, qu’ont frayées Henri Dutilleux, Dimitri Chostakovitch, Aaron Copland, Federico Mompou, Karl-Amadeus Hartmann et, au pre­mier rang, Benjamin Britten. Celui qui a le mieux com­pris sa leçon est, sans doute, Hans-Werner Henze, qui a clai­re­ment exprimé sa dette envers lui en citant la Sérénade au-début de sa Kammermusik 1958, et est à son tour devenu un com­po­si­teur d’opé­ras tou­chant un large public (Boulevard Solitude, El Cimarron, Le Radeau de la Méduse), sauf en France où ils ne sont jamais repré­sen­tés. Des com­po­si­teurs comme Alfred Schnittke ou Zofia Goubaidoulina ont également œuvré dans une telle direc­tion et pour­raient sous­crire à sa décla­ra­tion :

J’ai par­fois eu le sen­ti­ment que recher­cher un nou­veau lan­gage était devenu plus impor­tant que d’expri­mer ce que l’on veut dire. Pour ma part, je crois tou­jours que le lan­gage est un moyen et non une fin.